XX век пошатнул религиозные и социальные догмы, что дало возможность раскрыться тем, кто не соответствовал закрепленным гендерным сценариям. Если модели лесбийских и гей-идентичностей еще могли как-то сосуществовать с гетеросексуальными, то выходящие за эти бинарные рамки варианты оставались в европейской культуре табуированными и невозможными. Новейшее время позволило открыто обращаться к теме сексуальности, свободы выбора и индивидуальности.
Мы публикуем фрагменты из книги «Краткая история квир-искусства» Алекса Пилчера, где он разбирает 70 произведений, авторы которых пытались нащупать границы дозволенного при изображении тела, гендерной идентичности и человеческих взаимоотношений.
Роберт Монтенегро. Вацлав Нижинский в образе Дафниса из балета Михаила Фокина «Дафнис и Хлоя». 1912 год
Краткая карьера Вацлава Нижинского (1889–1950) обрела легендарный статус в истории современного танца. В течение пяти «Русских сезонов» зрители со всего мира восхищались юношеским атлетизмом танцора. Совершив ошеломительный гран жете в известность, Нижинский стал секс-символом для поклонников всех гендеров: этому способствовали его откровенные и нередко женственные сценические костюмы. Потому-то рок-звезда Дэвид Боуи и описал свое альтер эго 1970-х годов Зигги Стардаста как «нечто среднее между Нижинским и ширпотребом из универмага Woolworths».
Боуи приобрел статус квир-иконы в январе 1972 года, когда в интервью для Melody Maker сообщил, что он гей. И хотя такое публичное признание было немыслимым во времена Нижинского, квир-аура танцора стала причиной сплетен о его шестилетней связи с Сергеем Дягилевым (1872–1929) — создателем «Русских сезонов». Показательно и то, как много гей-художников рисовали, писали, лепили и фотографировали танцора на пике его славы; помимо Роберто Монтенегро, в этом списке значатся Джон Сингер Сарджент, Глин Филпот, Жан Кокто, Уна Троубридж, Жорж Барбье, Этель Уокер и Адольф де Мейер. Его портреты массово тиражировались для поклонников. Работа Монтенегро взята из малотиражного набора-репринта, включавшего в себя десять рисунков тушью, каждый из которых иллюстрировал одну из ролей Нижинского.
Монтенегро прожил четырнадцать лет в Европе, а затем вернулся домой в Мексику, где стал ведущим мексиканским живописцем-монументалистом. Как и Дягилев, этот молодой художник не устоял перед квир-чарами творившего в 1890-е годы иллюстратора Обри Бердсли (1872–1898). На представленном изображении тело Нижинского удлинено и фетишизировано благодаря стилизованным линиями в духе Бердслея. Небольшая голова и накаченная, изогнутая шея танцора вместе образуют практически столь же фаллическую форму, что и цилиндрический розовый куст на заднем плане, а короткая туника, вот-вот готовая раскрыть тайну пола этой андрогинной фигуры, бередит воображение.
Ромейн Брукс «Питер (Юная английская девушка)». 1923–1924 годы
«Небывалая галерея всех известных дам с 1889-го по примерно 1935 годы». Так еще юный Трумен Капоте описал студию Ромейн Брукс, после того как побывал там во время визита в Париж. Личным гидом писателя в этой сокровищнице была Натали Барни — любовница Брукс, на седьмом десятке все еще являвшаяся самой известной и почитаемой в городе устроительницей вечеров для лесбиянок. Капоте был на пятьдесят лет моложе этих богатых американских эмигранток и был настолько поражен впечатляющим реестром культурных связей среди гомосексуалов, которыми обладала эта пара, что даже прибавил двадцать лет к и
без того обширному периоду, в течение которого эти связи завязывались и укреплялись. Невероятная череда образов, которые писала Брукс с 1910-го по приблизительно 1925 год, впечатляет и по сей день. Художница одной из первых продемонстрировала неизменную приверженность созданию квир-искусства.
Среди всех произведений одним из самых пленительных предстает портрет обескураживающе прекрасной британской художницы Глюк (1895–1978). В зависимости от вашего прочтения трансгрессивной мужской персоны Глюк, это полотно и его загадочное название открывают или, напротив, закрывают радикальные возможности для квир-гендеров. Утверждает ли слово «девушка» в заголовке Брукс место за современным, андрогинным измерением женственности, или же, наоборот, налепляет нормативный гендерный ярлык на личность, всеми силами стремящуюся отбросить подобные означающие? Прелесть
термина «квир» как инструмента анализа искусства этого периода в том, что он позволяет оставить такие вопросы без определенного ответа. Четкое различие между осями сексуальности и гендерной идентичности было проведено не столь давно. Отнести Глюк к категории лесбиянок или трансмаскулинных художников значит спроецировать в прошлое наши теперешние модели идентичности.
Эйко Хосое, «Испытание розами». 1961 год
Человек, расположившийся в столь необычном месте, — писатель Юкио Мисима (1925–1970). В 1961 году вдохновленный портретной съемкой Мисимы фотограф
Эйко Хосоэ задумал шестимесячный проект, предполагавший совместную работу с писателем над серией сказочных изображений, которая стала основой для его изысканного фотоальбома «Испытание розами» (1963).
Присущее Мисиме страстное увлечение мужским телом сочетало в себе тоску по ушедшим самурайским ценностям, восхищение мужской обнаженной натурой в западном искусстве и весьма современный интерес к бодибилдингу. Писатель начал тренироваться в тридцатилетнем возрасте и, достигнув желаемой идеальной формы, «хотел показать ее всем… продемонстрировать движения своего тела каждому». В «Испытании розами» он впервые театрализованно показал себя. После этого Мисима продолжил прославлять свое тело с помощью других фотографов, в частности Кисина Синоямы (род. 1940), для которого он, как известно, позировал в образе святого Себастьяна, и одного из первых гомоэротических фотографов Тамоцу Ято (1928–1973). На этих образах выросла мачо-эстетики японский гомоэротизм. Гей-иллюстратор Го Мисима (1921–1989), известный изображениями сильных татуированных мужчин в бондаже, даже взял себе псевдоним в честь писателя, после того как подружился с ним в тренажерном зале.
На большинстве фотографий из «Испытания розами» на Мисиме набедренная повязка. Но здесь он в балетном трико, а его тело от талии до кончиков пальцев застыло в позе «Спящей Венеры», репродукция которой виднеется
на заднем плане. Как богиня обрезана до талии на этой сюрреалистической копии картины, так и Мисима переодет в женский костюм лишь по бедра, в то время как его руки и торс напряжены, чтобы подчеркнуть мужественность модели. Несмотря на невероятную виртуозность, эта барочная фотография не была включена в книгу 1963 года. Возможно, Мисима не дал согласия на публикацию, поскольку этот кадр — один из самых откровенно гомосексуальных в портфолио Хосоэ.
Ротими Фани-Кайоде, «Сонпоннои». 1987 год
В религии народа йоруба бог оспы в свое время считался могучим, внушающим страх и смертельно опасным, если его разозлить. Сонпоннои (у этого имени есть несколько вариантов, например Сопона) был изгнан другими божествами, так называемыми «ориша». Бог был обречен на вынужденные скитания, а на поклонение ему в городах наложили запрет.
Но это изображение было создано в Великобритании в конце 1980-х годов. Болезнью, которой страшились более всего, в то время был СПИД. Общественное беспокойство по поводу распространения ВИЧ достигло точки кипения, а правые политические группы и заголовки газет подогревали предубеждение большинства против геев и африканцев. Ротими Фани-Кайоде был и тем и другим. Кроме того, он был ВИЧ-инфицирован. Художник нашел отвечающий насущным проблемам символ в образе отверженного бога, который воплощает инфекцию и несет в себе угрозу смерти, но тем не менее предлагает защиту. В этитяжелые годы другие художники-гомосексуалы обращались к образу святого Себастьяна, который уже утвердился как икона гомоэротизма. Давняя роль Себастьяна как святого, связанного с чумой — одновременно защитника от этой болезни и сострадательной жертвы, — возродилась в квир-искусстве, посвященном теме СПИДа .
Раны, оставленные на теле Себастьяна стрелами, напоминали средневековым христианам пустулы страдающих от чумы. Тело бога Сонпоннои тоже покрыто пятнами. На статуэтки бога и тела жрецов также нередко наносились точки краски — знаки оспинных пятен. Во время кризиса 1980-х годов СПИД снова стал связываться в глазах общественности с узором отметин на коже: лиловыми пятнами и узелками саркомы Капоши. Кажется, что все эти стигмы сливаются в образе Сонпоннои. Но — о чем напоминает нам свеча в руках отверженного бога — даже несущее в себе болезнь тело гомосексуала ощущает огонь желания.
Kiss & Tell (Сьюзан Стюарт, Персиммон Блэкбридж, Лизард Джонс), «Проводя границу». 1992 год
На интерактивной выставке-инсталляции «Проводя границу» было представлено около ста фотографий разных размеров; эта организованная лесбийским коллективом Kiss & Tell выставка побывала в пятнадцати городах. Экспозиция включала черно-белые фотографии лесбийского секса и близости. Фотографии были развешены по стенам выставки в порядке возрастания интенсивности действий: нежные объятья (в одежде), откровенные изображения так называемого «ванильного» секса, сцены с плетками и кожей, бондаж, симуляция жестокости, а на последней даже присутствовал мужчина (как наблюдатель, но не участник).
Женщинам предлагали описать свои реакции на стенах —в прямом смысле «провести границу» там, где, как им казалось, фотографии переходили на проблемную территорию. (Посетители-мужчины могли писать только в книге отзывов и предложений.) Каждая фотография стала полем битвы эры лесбийских секс-войн.
В 1980-х годах жесткие противоречия между феминистками, выступавшими «против порно» и «за секс», раскололи движение за права женщин на Западе. (Некоторые феминистские «секс-войны» все еще продолжаются, но те их участницы, что выступают «за секс», имеют больше союзников.) Среди лесбиянок борьба развернулась вокруг квир-секса, в котором использовались дополнительные фетиши, секс-игрушки или элементы БДСМ. Как показывают граффити с выставки «Проводя границу», поиск политических подтекстов в таких
практиках и связанные с этим эротические изображения нередко приводили к конфликтам. То, в чем одни посетительницы видели долгожданное и заслуженное внимание к своеобразному лесбийскому влечению, другие считывали как уже набившую оскомину объективизацию женщин мужчинами, просто легкомысленно переиначенную. Ликующие комментарии увлекающихся садо-мазо дайков соседствовали с отрезвляющими размышлениями жертв изнасилований. Именно благодаря этим ярким спорам на стенах художественной галереи, инициировать которые — а не только показать фотографии Kiss & Tell — выставка и была призвана, «Проводя границу» помнят как один из самых резонансных и успешных примеров квир-экспозиции.
Из книги «Краткая история квир-искусства» Алекса Пилчера (Ad Maringem, 2020). Перевод Екатерины Куровой.
