Уолтер Мёрч — знаковая фигура в истории американского кинематографа, человек, во многом определивший, как выглядело и звучало кино конца ХХ века. Он работал над финальным монтажом таких картин, как «Апокалипсис сегодня» и «Крестный отец», и стал единственным лауреатом «Оскара», получившим две статуэтки «за лучший монтаж» и «за лучший звук» одновременно. Работая над ритмом и логикой визуального повествования, на протяжении многих лет Уолтер исследовал: почему нам, зрителям, привычно видеть монтажные склейки? Как получилось, что сшитые кадры так легко усваиваются мозгом и не вызывают у нас противоречий, несмотря на то, что ни с чем подобным в реальности глаз человека не сталкивается? Связано ли это с присущими человеку врожденными особенностями мышления?
Своими наблюдениями и открытиями за десятилетия труда в голливудских монтажных Уолтер Мёрч делится в книге «Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра», переведенной издательством «Бомбора». Дискурс публикует отрывок из книги легендарного кинодеятеля, в котором он рассуждает о философии видеосклейки, рассказывает, как монтаж помогает выстраивать повествование и захватывать внимание зрителя, а также объясняет, как движение век «кадрирует» нашу повседневность и почему каждый из нас осуществляет собственный монтаж реальности.
Не бойся, это всего лишь кино
Ранее я задавал вопрос: «Почему [монтажные] склейки работают?» Мы знаем, что они работают. Но все же это удивительно, если подумать о насильственной природе монтажа.
В основе склейки лежит тотальный и молниеносный разрыв целостности восприятия.
Я помню, как один раз вернулся в монтажную после нескольких недель, проведенных в зале для сведения звука (где все движения мягкие и поступательные), и был потрясен жестокостью процесса монтажа. «Пациент» пригвожден к разделочному столу и: «Бац! Не то! Начало это или конец кадра? Бац!» Мы кромсаем несчастную пленку на миниатюрной гильотине, а потом соединяем расчлененные куски, как монстра Франкенштейна.
Разница (чудесная разница) в том, что из всей этой мясорубки творение может не просто выйти живым, но и обрести душу. Это еще более волшебно, потому что моментальное перемещение не похоже ни что из нашего опыта в обычной жизни.
Конечно, мы привыкли к этому в музыке (например, Бетховен был новатором и мастером таких манипуляций с нотами). А также в наших собственных мыслях, например, как одна мысль вытесняет следующую, чтобы в свою очередь быть вытесненной другой. Но в драматических видах искусства — театр, балет, опера — не было никакого способа достичь моментального перемещения: техническое оснащение сцены может двигаться с ограниченной скоростью. Так почему тогда монтаж работает? Есть ли какое-то скрытое основание в нашей повседневной жизни, или это изобретение просто служит удобству кинематографистов, а люди всего-навсего к этому приспособились?
Несмотря на то что ежедневная реальность кажется связанной, цельной, существует иной мир, в котором мы проводим примерно треть нашей жизни — пространство снов. И образы в наших снах состоят из множества фрагментов, изображенных в странной и неожиданной манере, отличной от реальности. Сны очень похожи на взаимодействие изображений при монтаже.
Есть простое объяснение: мы принимаем монтаж, потому что это напоминает то, как изображения соединяются в наших снах, отрывистость монтажа может быть одним из ключевых факторов сходства между фильмом и сном.
В темноте кинозала мы как бы говорим себе: «Это выглядит как реальность, но не может быть реальностью, потому что визуально воспринимается фрагментарно, скачкообразно, и поэтому это, наверное, сон».
Чтобы успокоить ребенка, напуганного кошмаром, родитель произносит: «Не бойся, мой хороший, это всего лишь сон». И почти те же слова говорят, чтобы успокоить ребенка, напуганного ужастиком: «Не бойся, деточка, это всего лишь фильм». Страшные сны и страшные фильмы легко ломают барьеры, которые не преодолеть страшным книгам, картинам или музыке. Сложно представить себе фразу: «Не бойся, это всего лишь картина».
Теория о сходстве фильмов и снов вполне правдоподобна, но ее сложно проверить на практике — мы до сих пор ничтожно мало знаем о природе сновидений, потому наблюдения и сравнения заканчиваются, едва начавшись.
Нужно принять во внимание, что в нашей повседневной реальности существует что-то, где увиденные изображения соприкасаются, наслаиваются и противопоставляются друг другу, и мы на самом деле испытываем нечто более схожее с монтажом, чем может показаться.
Я стал догадываться об этом, когда работал режиссером монтажа на фильме «Разговор» (1974 год). Тогда я постоянно сталкивался с тем, что исполнитель главной роли Джин Хэкмен моргал в кадре очень близко к тому месту, где я собирался сделать склейку. Это было любопытно, но я не понимал, что с этим делать.
Как-то раз, после целой ночи в монтажной, я вышел позавтракать и проходил мимо читального зала «Христианской науки», в окне которого была выставлена газета Christian Science Monitor с интервью с режиссером Джоном Хьюстоном на первой странице. Я остановился, чтобы почитать, и одна вещь сразу же меня поразила, потому что относилась как раз к моим размышлениям о моргании: «Для меня идеальный фильм — это как если бы он разворачивался в твоей голове, и глаза бы транслировали это сами так, чтобы ты видел то, что хотел увидеть. Фильм как мысль. Из всех искусств кино наиболее близко к мыслительному процессу».
«Посмотрите на лампу в противоположном углу комнаты, а потом на меня. А потом снова на лампу, а потом опять на меня. Вы видели, что произошло? Вы моргнули. Это и есть склейка. Уже после первого взгляда вы знаете, что нет необходимости панорамировать непрерывно, потому что знаете, что находится между этими точками. Ваш мозг „смонтировал“ сцену. Сначала смотрите на лампу, склейка, потом на меня».
То, на что Хьюстон обращает внимание, — физиологический механизм моргания, который прерывает очевидную визуальную целостность восприятия: мой взгляд может плавно перемещаться из одного конца комнаты в другой, но на самом деле я «нарезаю» поток визуальной информации на осмысленные кусочки, чтобы лучше их выстроить и сопоставить без ненужной, лишней информации, как в примере Хьюстона: лампа и лицо.
Конечно, есть пределы такому выстраиванию последовательности: мы не можем перемещаться вперед и назад во времени и пространстве, это как раз прерогатива фильмов и снов. Но даже так визуальное перемещение только лишь одним поворотом головы, хотя бы из одного угла комнаты в другой или от Великого каньона передо мной к лесу, который позади меня, — иногда очень занимательно.
После того, как я прочитал эту статью, я начал наблюдать за людьми и следить, когда они моргают. И то, что я подмечал, отличалось от того, чему учат в школе на уроках биологии: что моргание — это просто средство увлажнения поверхности глаза. Если бы все было так просто, то в окружающей среде для каждого индивида существовали бы чисто механические, предсказуемые интервалы между морганием в зависимости от влажности воздуха, температуры, скорости ветра и т. д. Вы бы моргали только тогда, когда ваш глаз становился сухим, и это было бы постоянное число секунд в любой обстановке. Очевидно, что это не так. Люди иногда держат глаза открытыми около минуты, а иногда моргают по нескольку раз подряд. Возникает вопрос: что же заставляет нас моргать?
Вы, наверное, сталкивались с человеком, который был так зол, что не моргал совсем. Я предполагаю, что он был захвачен одной-единственной мыслью, которая держала его, не отпуская, подавляя желание и потребность моргнуть. Есть высказывание из классических ковбойских времен, перешедшее в дипломатические круги: «Он моргнул». Оно означает, что проигравший в этой ментальной игре не может долго удерживать свои позиции, оставаясь непоколебимым в своих решениях, вместо этого в критический момент он позволяет другим мыслям врываться и препятствовать его решимости. Моргание сигнализирует о том, что человек сдает позиции и отпускает свою первоначальную мысль.
Однако есть и другой тип злости — когда человек моргает каждую секунду. В этом случае его одолевают сразу множество противоречивых эмоций и мыслей, и он бессознательно, но отчаянно использует это моргание, чтобы «рассортировать» мысли, отделить одну от другой и снова овладеть ситуацией.
Мне кажется, что частота нашего моргания обусловлена скорее эмоциональным состоянием и природой наших мыслей, а не атмосферным давлением и состоянием окружающей среды. Даже если нет движения головы, как в примере Хьюстона, моргание — это нечто, что помогает внутреннему разделению мыслей, или это непроизвольный рефлекс, сопровождающий так или иначе присутствующее мыслительное разграничение.
Имеет значение не только частота моргания, но и момент самого моргания. Начните разговор с кем-нибудь и проследите, когда ваш собеседник моргает. Я убежден, что вы обнаружите, что он моргает точно в момент, когда зарождается новая мысль или появляется понимание того, что вы говорите. Ни минутой раньше, ни минутой позже. Почему так происходит? Наша речь полна незаметных вежливых оборотов, уточнений и умозаключений.
Моргание происходит в момент, когда слушающий понимает, что наше «введение» закончено и именно сейчас мы скажем что-то существенное, или это бывает, когда собеседник «закругляется» и больше ничего важного не скажет.
Если бы этот разговор снимали в кино, моргание случилось бы именно в том месте, где была бы склейка. Ни фреймом раньше, ни позже. То есть когда мы получаем идею или связанную цепь идей, то моргание используется для их разделения, как пунктуация в сложном предложении. Похожим образом в фильме кадр представляет собой идею или связку идей, а склейка разделяет эти идеи и как бы расставляет необходимые знаки препинания. Это может совпадать с тем, насколько большая или маленькая сама «идея» или насколько она важна. Например, идея в кадре может быть простая — «она быстро идет влево». (…)
В любом случае я верю, что наслоения, как в фильме, происходят не только во снах, но и наяву. Я бы пошел еще дальше и предположил, что эти наслоения помогают нам осмысливать окружающий мир, а не существуют как просто случайные мыслительные артефакты. Мы обрабатываем непрерывную визуальную информацию по частям. Иначе воспринимаемая реальность была бы почти неперевариваемой цепочкой букв без разделения на слова и предложения со знаками препинания. Когда мы сидим в темном кинозале, смонтированный фильм воспринимается нами как уже знакомый опыт. Как сказал бы Хьюстон, это для нас нечто, что «ближе всего к мыслительному процессу, чем что-либо еще».
«Облава»
Если частота и ритм нашего моргания действительно напрямую связаны с ритмом и цепочкой наших мыслей и эмоций, то это ключ к пониманию нашего подсознания и характеристика каждого из нас, наша подпись. Так, если актер достаточно успешно вживается в роль, его моргание будет естественным и спонтанным, как у его персонажа в этой ситуации.
Одна из проблем с плохой актерской игрой — это то, что актер будет моргать невпопад. Даже если вы осознанно не замечаете этого, ритм актерского моргания все-таки не соответствует ритму мыслей, которого вы ожидаете от его персонажа. Плохой актер не пытается думать так, как его персонаж. На деле у него в голове звучит: «Интересно, что режиссер обо мне думает?», «Я сегодня выгляжу хорошо или не очень?» или «Какая у меня следующая реплика…».
Думаю, это как раз то, что произошло с Джином Хэкменом в фильме «Разговор» — он настолько вжился в образ своего героя Гарри Коула, что стал думать так, как думал бы Гарри, и потому моргал в унисон с этими мыслями. И так как я жадно впитывал ритмы, которые он задавал, и сам старался думать схожим образом, то места склеек соответствовали точкам моргания. В каком-то смысле я запрограммировал свою нейронную сеть, чтобы полупроизвольно отслеживать моргание, нажимать стоп на монтажной машине и делать склейку.
Я всегда выбираю точку выхода из кадра в реальном времени, не замедляя и не останавливая изображение. Если я не могу попасть в один и тот же фрейм повторно на скорости двадцать четыре кадра в секунду, то знаю, что что-то не так с моим подходом, и перестраиваю свое мышление до тех пор, пока не найду фрейм, в который могу попасть с ходу. Я никогда не позволяю себе выбирать точку выхода, перебирая материал и сравнивая один кадр с другим, чтобы достичь лучшего сочетания. Такой миллиметраж гарантированно приводит к потере «музыкального слуха» в фильме.
Еще одна задача монтажера — воспитать чувствительность к ритму, который вам задает хороший актер.
И затем найти способы воспроизвести этот ритм на территории, не занятой этим актером, так, чтобы основной тон фильма в целом был бы продолжением этих паттернов мышления и чувств. И один из множества способов постичь эти ритмы — замечать осознанно или неосознанно те моменты, где актер моргает.
Есть способ монтажа, который игнорирует все эти вопросы. Я называю его «Система „Облавы“» (от одноименного телевизионного сериала 1950-х годов). Политика сериала заключалась в том, чтобы сохранить на экране каждое слово из диалога. Когда кто-нибудь заканчивал говорить, была короткая пауза, и затем делался переход на человека, который должен был заговорить следующим. Когда он заканчивал говорить, то кадр возвращался обратно на собеседника, который кивал или говорил что-то в ответ, и потом, когда тот заканчивал, кадр снова переводился на первого. Этот прием распространялся даже на отдельные слова. «Ты уже ездил в город?» — склейка — «Нет» — склейка — «Когда ты едешь в центр?» — склейка — «Завтра» — склейка — «Ты видел своего сына?» — склейка — «Нет, он вчера не приезжал домой» — склейка — «Во сколько он обычно приезжает домой?» — склейка — «В два часа». Когда эта техника появилась, по-видимому, она произвела сенсацию в жанре реалистичного полицейского процедурала.
Система монтажа «Облавы» проста в использовании, но эта простота ограниченна и не отражает «грамматику» сложных взаимодействий, которые происходят даже в самых простых разговорах. Если вы наблюдаете за разговором двух людей, вы не будете фокусировать внимание только на говорящем. Вместо этого, пока человек еще говорит, вы развернетесь, чтобы посмотреть на человека, который слушает, чтобы оценить его реакцию на услышанное. Вопрос в том, когда именно вы повернетесь?
В разговоре есть места, когда кажется, что мы физически не можем моргнуть или отвернуться (потому что получаем важную информацию), и есть случаи, когда мы должны моргнуть или отвернуться, чтобы лучше усвоить полученную информацию.
И я предполагаю, что в каждой сцене есть такие точки, где склейка не может или, наоборот, должна быть сделана по тем же причинам. Каждый кадр имеет свои потенциальные «точки склеек», как ветки у дерева, и, как только вы их идентифицировали, вы сможете выбрать разные точки этих склеек, в зависимости от того, что зритель должен думать в этот момент и что вы хотите, чтобы он подумал после.
Например, отрезая какого-то персонажа до того, как он или она закончит говорить, я, возможно, подтолкну зрителя к тому, чтобы он думал непосредственно о том, что было сказано. С другой стороны, если задержаться на персонаже после того, как он закончил говорить, то я позволю увидеть выражение глаз героя, в которых читается, что он сказал неправду, и тогда зритель станет думать о нем иначе. Но чтобы сделать это наблюдение, нужно потратить некоторое время, поэтому я не могу перейти от этого персонажа слишком рано: либо я режу, пока он еще говорит (ветка номер один), либо держу кадр до тех пор, пока зритель не поймет, что он врет (ветка номер два), но я не могу резать между этих двух веток. Тогда будет казаться, что кадр слишком короткий либо слишком затянут. Место роста ветви органически фиксировано ритмом самого кадра и тем, что зритель думал вплоть до этого момента, но я волен выбрать первый или второй вариант (или оставить целиком весь кадр) в зависимости от того, что я хочу заложить в сознание зрителя.
Еще один способ изменения места роста такой ветви — помещение кадра в совершенно другой контекст, где зритель будет думать и замечать уже совершенно иное.
В таком случае в психологически интересной, сложной и «правильной» манере, которая отображает те же способы сдвига акцентов внимания и осознания, что и в реальной жизни, вы должны уметь переходить от говорящего к слушающему, и наоборот. Таким образом, заложенный вами ритм подчеркнет и выделит те идеи, которые выражены в сцене. И один из способов обнаружить эти точки роста ветвей — сравнение их с нашими паттернами моргания, которые подчеркивали ритм наших мыслей в течение десятка тысяч, возможно, даже миллионов лет истории человечества. Именно в том месте, где вам хочется моргнуть, если вы правда внимательно слушали, и надо делать склейку.
То есть можно обозначить три взаимосвязанные задачи:
1) обнаружить серию потенциальных точек для склеек (сопоставление с морганием поможет в этом);
2) определить, какой эффект каждая склейка произведет на зрителя;
3) выбрать, какой из этих эффектов подходит для данного фильма.
Я верю, что последовательность мыслей — ритм и частота склеек — должна соответствовать тому, что именно зритель смотрит.
Частота морганий в обычной жизни лежит между двух полюсов в четыре и сорок морганий в минуту. Если вы участвуете в настоящей драке, то вы будете моргать десятки раз в минуту, потому что у вас в голове одновременно проносятся десятки самых разных мыслей.
И так же в фильме, если вы смотрите драку, то должны быть десятки склеек в минуту. Это заставляет зрителя эмоционально вовлекаться в напряженную сцену. Если, с другой стороны, вы хотите создать объективную дистанцию и заставить зрителя наблюдать драку со стороны, тогда уменьшите количество склеек. Статистически частота склеек в фильме и частота моргания в реальной жизни очень близки. В зависимости от того, как срежиссирована убедительная сцена боя, она может состоять из двадцати пяти склеек в минуту, тогда как обычная диалоговая сцена (в американском фильме) имеет в среднем шесть склеек в минуту и меньше.
Я, безусловно, не жду, что зритель будет моргать на каждой склейке — точка склейки должна быть лишь потенциальной точкой моргания. В каком-то смысле, монтируя, вы моргаете за зрителя. Вы совершаете мгновенное совмещение двух контекстов, и это то, чего он достигает, моргая в реальности, как в примере Хьюстона.
Ваша работа заключается в том, чтобы отчасти предвидеть, отчасти контролировать мыслительный процесс зрителя. Чтобы дать ему то, чего он хочет и/или что ему нужно как раз перед тем, как он «попросил» бы об этом. Удивить, но в то же время быть само собой разумеющимся. Если вы слишком забежали вперед или, наоборот, отстали от зрителей, это создаст проблемы, но если вы точны и легонько их направляете, то поток событий воспринимается вполне естественно и в то же время волнительно.
Галактика мерцающих точек
Было бы чудесно взять инфракрасную камеру и снять зрителей во время просмотра фильма, чтобы выяснить, где и с какой частотой люди моргают. Предполагаю, что когда аудитория по-настоящему захвачена картиной, то она думает, а значит, и моргает в ритм фильма.
Есть чудесный эффект, который получается, если направить инфракрасный луч в одну линию с линзой камеры. Все глаза животных (и глаза человека тоже) отразят порцию этого луча обратно в камеру, и вы увидите яркие светящиеся точки в том месте, куда обращен взгляд в данный момент, — это вариант «эффекта красных глаз», который часто встречался на семейных фото, снятых на пленочные «мыльницы».
Если сделать такую высококонтрастную инфракрасную съемку зрителей, поставив камеру на сцену и выровняв ее с источником света, то получится целая галактика из этих точек на черном поле. И когда кто-то из зрителей моргнет, то на мгновение пара этих точек потухнет.
Если бы моя теория оправдалась и действительно существовали бы моменты, когда эти тысячи точек мерцали бы синхронно, то это могло бы стать очень мощным инструментом в руках тех, кто делает фильм. Одновременное моргание было бы сильным индикатором того, что аудитория думает в унисон с фильмом и что он (фильм) «работает». Но если моргание было бы беспорядочным, это означало бы, что внимание зрителя потеряно, что они начали думать о том, куда пойти на ужин или в удачном ли месте припаркована машина.
Когда люди глубоко погружены в фильм, вы замечаете, что в определенных моментах никто даже не кашляет, несмотря на то что кто-то может быть простужен. Если бы кашель был чисто автоматической реакцией на дым или заложенность дыхательных путей, то был бы внезапным, регулярным вне зависимости от того, что происходит на экране. Но весь зрительный зал на определенных моментах замирает, и я предполагаю, что у простуженного зрителя кашель в этом случае функционирует как моргание. Есть известная аудиозапись выступления пианиста Святослава Рихтера, играющего произведение Мусоргского «Картинки с выставки», во время эпидемии гриппа в Болгарии много лет назад. Когда слушаешь эту запись, то становится ясно как день: пока он исполнял некоторые пассажи, никто в зале не издал ни звука. Играя, ему удалось своим талантом подавить биологический рефлекс полутора тысяч простуженных людей.
Я думаю, что в повседневной жизни вы обнаружите, что часто на подсознательном уровне анализируете поведение собеседников. Чье-то моргание может вас насторожить, и вы почувствуете, что что-то не так с этим человеком. Вы будете думать о том, что это человек «слишком часто моргает», или «он недостаточно моргает», или «он моргает в неподходящий момент». Это может означать, что на самом деле он не слушает вас и не следует за вашей мыслью. Тогда как тот, кто действительно вас слушает, будет моргать в «нужных» местах и с правильной частотой, следовательно, вам будет комфортно в присутствии этого человека.
Когда мы говорим, что кто-то является плохим актером, мы совсем не имеем в виду, что он плохой человек, мы просто отмечаем, что он не полностью вжился в своего персонажа, как ему хотелось бы думать, и он нервничает по этому поводу.
Это хорошо заметно во время политических кампаний — есть явная разница между тем, кем кандидат является на самом деле и кем хочет казаться избирателям. Что-нибудь обязательно будет не так с частотой его моргания и с тем, в какой момент он будет моргать.
И это возвращает меня к тому, в чем состоит важная ответственность монтажера, — к созданию интересного, понятного ритма эмоций и мыслей в малых и больших фрагментах, который позволил бы зрителю доверять и отдаваться фильму.
Плохо смонтированный фильм заставит эмоционально отгораживаться от него, не отдавая себе отчета в том, почему это происходит. Подсознательно зритель как бы говорит себе: «Этот фильм какой-то беспорядочный и нервный. Я не хочу так думать, а потому не буду погружаться в полной мере». В то же время хорошо смонтированный фильм похож на захватывающее продолжение и развитие собственных эмоций зрителя, который полностью погружается в происходящее на экране.
