Сопротивляться экологической катастрофе тщетно: люди последовательно движутся к экоциду, уничтожая всё вокруг, и планету уже не спасти. В эпоху антропоцена, когда человек стал ведущей силой, определяющей обитаемость Земли в будущем, уповать остаётся только на создание новых историй, которые переосмыслят роль Homo Sapiens в мировой экосистеме и найдут ему новое место. Литература этой новой эпохи должна совершить революцию, разрушить пузырь представлений о человеке как о центре Вселенной и впустить в сознание людей внешний мир.
Наш коллега Александр Бардашев из самиздата о радикальной экологии taste the waste перевёл эссе писательницы Эми Петерсон «Создание литературы в эпоху антропоцена», в котором она размышляет о том, почему литература переживает кризис, какими должны быть новые истории, существует ли сегодня проза, способная указать человеку его место, имеем ли мы право делать омлет из черепашьих яиц и срывать цветы, можно ли объединить жизни людей и растений, и как хлебная закваска может оказаться протагонистом истории о Земле.
Создание литературы в эпоху антропоцена
КТО РАССКАЗЫВАЕТ, А КТО СЛУШАЕТ в нашей литературе? Этот вопрос занимает мои мысли с прошлого лета, когда я участвовала в писательском семинаре на верхнем Среднем Западе. Каждое утро я садилась на берегу озера Стампф и слушала разносящиеся над водой крики гагар; часто я брызгалась средством от комаров и шла в лес. Здесь неподвижные олени смотрели мне в глаза и провожали взглядом, а слепни старались угнездиться в моих волосах. На той неделе я читала сочинения британского энвайронменталиста Пола Кингснорта. Он уверен, что спасать планету слишком поздно; все, что нам осталось — менять то, какие истории мы рассказываем о мире.
Будучи активистом всю свою жизнь, Кингснорт со временем убедился, что сопротивление экологическому разрушению в мировом масштабе тщетно. «Разгон человеческой машины — всех ее шестерёнок и колёс, производства и потребления, то, как она превращает природу в деньги и называет это ростом — это не обратить… подробные исследования конкретных случаев просто вымываются на берег, медленно умирают на песке, как измученные медузы. То, что мы запустили, уже не остановить. Мы пожрём все», — заявил он печально и просто.
Специалисты в разных дисциплинах согласны, что человек стал движущей геологической силой. В последние четыреста лет, тем более в последние семьдесят, люди значительно изменили планету, и не остановились, даже зная, что делают. Жизненные условия людей, растений, животных, океанов, лесов, микробов и бактерий устанавливались миллионы лет и были разрушены людьми за мгновение в геологической истории.
Это антропоцен — эпоха, когда один вид стал ведущей силой, определяющей обитаемость Земли в будущем.
Но под кризисами изменений уровня моря и массового вымирания, двуокиси углерода и эрозии почв Кингснорт видит кризис историй: «истории о нашем месте в мире, которые мы рассказывали самим себе, оказались угрожающе неверны». В Манифесте проекта «Темная гора» (Dark Mountain Manifesto), выпущенном в 2009, он призвал писателей, художников, поэтов и сторителлеров «встретить испытание экоцида» своим собственным испытанием — «художественным ответом на падение империй ума». Он попросил создавать истории, которые отвергают главенство человека — и описывают людей как «одну нить в паутине, а не первый паланкин в пышной процессии». Эти истории должны показать, что мир — не то, на что мы смотрим с высоты, а нечто, во что мы «впутаны».
Сидя на берегу озера Стампф, прогоняя насекомых, я не знала, прав ли Кингснорт в том, что предотвратить экоцид уже невозможно. Но его вопросы поселились у меня в голове. Последние восемнадцать месяцев я размышляла, какова роль художника в антропоцене, и видела как художники своей работой развивали взаимное процветание в этой странной и беспрецедентной экологической эпохе.
Кингснорт далеко не одинок в призывах к художественному ответу — вот первое, что я узнала в своем исследовании. Одновременно с публикацией Манифеста «Темной горы», австралийская экофеминистка Вал Пламвуд тоже думала, как нам остановить «тягу к разрушению нашего планетарного жилища». Она пришла к схожим заключениям и убеждала в необходимости поэзии и литературы, которые «ре-анимируют мир» через «открытость опыту природы как могущественной, самостоятельно действующей и творческой силы; освобождение пространства в культуре для вдохновляющих чувственности и слов».
Позже индийский писатель и антрополог Амитав Гош написал книгу «Великое нарушение: климатические изменения и немыслимое» (The Great Derangement: Climate Change and the Unthinkable). В ней он исследовал, почему литература по большей части не справилась с описанием климатических изменений. Хотя научная фантастика и фэнтези экспериментируют с децентрированием человека и разворачивающейся климатической катастрофой, Гош убеждает, что «серьезная» проза должна создавать миры, показывая нам обычные моменты, а не экстраординарные. Климатические изменения кажутся именно такими, слишком странными для прозы. Писатели должны делать больше, чем просто децентрировать человека, говорит Гош. Мы должны найти новые способы мыслить, новые миры, объясняющие невообразимое; выработать в себе готовность признать, что кажущиеся когда-то маловероятными события (ураганы, потопы), стали повседневностью. Мы должны вернуть истории про общность взамен романов, описывающих индивидуальные приключения.
Как писательница, читательница, мать и компульсивная компостерка, я была захвачена этими идеями, но не убеждена. «Кажется необходимым и невозможным переписать базовую грамматику агентности», говорит Джейн Беннет в книге «Трепещущая материя: политическая экология вещей» (Vibrant Matter: A Political Ecology of Things). Необходимым и невозможным. Как действия в гуманитарных науках могут сдвинуть человека из центра? Если в своей книге я наделю растения, животных, нечеловеческий мир агентностью, не будет ли это просто антропоморфизацией? Не буду ли я говорить от их лица, вместо того, чтобы дать им слово — и не будет ли это формой литературного насилия?
А затем я вспомнила, как читала «Ветер на пороге», когда мне было одиннадцать. Данное Мадлен Л’Энгл описание клеточной биологии навсегда изменило мое понимание того, что значит быть человеком. В книге, перед тем как Мэг совершает путешествие по клетке вместе с херувимом и директором начальной школы, Чарльз Уоллес говорит ей следующее: «Человек — это целый мир для митохондрии, точно как наша планета для нас. Но мы гораздо больше зависим от митохондрии, чем Земля от нас. Земля прекрасно проживет без людей, но случись что с митохондрий, мы умрем. Даже в одиннадцать я поняла, что если я оказываюсь планетой для своей митохондрии, то происходящее вокруг масштабнее и сложнее, чем я могу осознать.
Благодаря этому вымышленному разговору, я иначе стала смотреть на свою жизнь. Я поняла, что я не протагонистка.
Последние несколько лет я искала литературу, которая бы меняла мое понимание бытия человеком в мире (верный ли предлог? человеком с? или человеком мира?) схожим образом. Я присматривалась к авторам, касающимся в своей работе антропоцентризма через обращение или даже одушевление нечеловеческого мира, и пыталась научиться у них, как в собственных работах описать переплетенность человеческой и других жизней на Земле.
Жаждающее животное среди других жаждущих животных
Лучшей среди авторов была, конечно, Мэри Оливер. В своих работах она воспевает мир бесконечного любопытства и лишенного сантиментов восторга. В эссе «Сестра Черепаха» она повествует о следовании за грифовой черепахой к её кладке. Оливер выкапывает половину черепашьих яиц и дома делает яичницу. «Уже несколько лет я практически не ем мясо», — говорится в начале эссе. — «Но иногда я жажду его». Оливер возражает поэтам-романтикам с их идеализированной природой, говоря, что «представлять Природу без этой жажды — жажды потребления других существ — значит не видеть чудесные взаимодействия, рождающие движение, влияющие на рождение одних вещей другими, создающие будущее из прошлого».
Оливер желает быть «выше всего этого», выше реальности, в которой мир объединяет пролитая кровь. Но она признает, что пока всё ещё принадлежит ему.
Описывая собирательство для ужина, Оливер уравнивает себя с другими голодными животными: комарами, сосущими кровь из черепашьей морды; хитрыми енотами, следующими за ней, чтобы потом выкопать оставшиеся яйца. Она не похожа на этих хищников, она одна из них. Природный мир представляется ей живым, пруды и топи — дворцами. Она не знает, кто здесь обладает «самосознанием» , а кто его лишен. «Майский жук? Блестящий занятой муравей? Облачко мошкары, плывущее над прудом? Я не из тех, кому трудно представить сознание у деревьев», признается она. Всё кажется ей живым, внимательным и голодным.
Оливер возвращается к черепашьему гнезду, выкапывает яйца. Забирает домой тринадцать из двадцати семи. «Я сделала омлет. Это был обед. Не шедевр, но и не плохой. Обильный, сытный». Она подробно описывает яйца, их вкус, заканчивая эссе: «яйца довольно маленькие, и тринадцать — это не огромная порция. Я съела все; с заботой, увлеченностью, преданностью и уважением». На следующей неделе она ест блины со сладкими цветками. «Мое тело должно быть и будет накормлено». Мы — земные существа, и мы едим друг друга; это одновременно мучает и восторгает. Этого нельзя избежать, но можно научиться с этим жить. Рассказывая эту историю, Оливер помогает читателям вообразить более привлекательный и реалистичный способ бытия существом с аппетитом и потребностями, живущим среди других таких существ.
Уязвимое существо, призванное другими существами
Поэтесса Джори Грэм колеблет мое понимание границ между мной и другим. Она говорит, что такие разделения временны; завязаны на времени, а не вечны. Fast — это сборник поэм, сконцентрированных на том, что значит быть человеком перед лицом смерти, времени и неумолимо подступающей кибернизации мира. Вступительная поэма «Прах» раскрывает проблему:
«Почва спит
Бесшумно, подо мной, выжидает, прежде, чем во что сможет нас превратит»
А что случается с прахом и грязью? Они «собираются», — говорит она в другом месте, — «слияние грядущего». И
«я смогу стать стеклом — после того, как мы станем льдом
растаем — морены откроют пырей, горец, доисторической мерзлой матери
ласку — или палец
что вот-вот тронет
безмолвную кожу, пробежит по ее частичкам, ногтём тревожа край
воздуха…»
Существование — это разграниченная спутанность. Наши границы соприкасаются только на мгновение. Смерть — это утрата, но и новое начало.
«Автопортрет при трех градусах» объединяет жизнь растений с человеческой любовью: «Испытывая возможные сцепления я — нет, ты — кто заметил — если мир — нет — мир если — вот планктон — я чувствую, что больше не могу любить — вот планктон — что любовь осталась для иного способа существования…» Говорящая не может однозначно различить «я» и «ты» и к концу поэмы определяет себя через пустоту: «Задержка здесь. Штриховка между мной и пустотой. Смотреть в нее. Упасть сюда. Данное определение. Определи антропос. Определи человека. Где ты найдешь себя. Стоит ли это ожидания». Не только пустота может дать определение не-пустоте. Другое существо может определить это тоже, как и показывает Грэм, поэма за поэмой, отмечая, что взгляд собаки может сказать «ты, ты» — дать кому-то осознать собственную самость — и настаивать «Я буду говорить „ты“».
Но как бы мы не пытались описывать и видеть существование друг друга через замечание, называние, подчеркивание форм и граней «тебя» и меня, поэмы Грэм не дают нам остановиться на этих категориях. Находясь возле постели больного отца, она задумывается, что же значит, коснуться другого существа:
«Алюминий сияет на спинке кровати, когда светит солнце. Оно касается металла. Солнце и спинка — касаются ли они друг друга больше, чем ты и я сейчас?»
Человек, нечеловек — всё в поэмах Грэм представляется временными вещами, которые дают друг другу мимолетные определения и идентичности, как птица за окном:
«Птица вблизи от дома ворона
делает временность стены
внезапно существующей»
Если быть человеком значит быть вещью во времени, очерченной другими такими вещами (имя на свидетельстве о рождении; объект собачьего внимания; пепел после кремации; жаждущий любви, но любовь кажется малой и неуместной в сравнении с планктоном при взгляде из космоса) — если это значит быть человеком, то наша связь с нечеловеческим очень тесна. Мы «все и выходы, и входы»; «мы должны быть / вместе (be in / common)», как зародыш говорит своей матери.
Второстепенный персонаж, а не протагонист
Мало какая литература так изменила мое представление о нечеловеческом мире, как роман Робина Слоуна «Закваска». Возможно потому, что он оказался неожиданностью для меня. Мало зная о книге, я начала слушать аудиоверсию в поездке примерно тогда же, когда я читала вопрошание Пола Кингснорта: «Как будет выглядеть роман, если бы его написал кто-то, поющий для леса и верящий, что лес поет ему в ответ?» По описанию «Закваска» походила на умный «чик-лит», легкое, приятное и причудливое чтение. Это история о девушке, переезжающей в Сан-Франциско, чтобы работать в IT, но начинает делать закваску, и хлеб меняет её жизнь. Я была готова к описанию культуры стартапов и культуры еды одновременно. Я была готова к тому, что история Луис Клэри, программной инженерки в робототехнической компании, придёт к счастливому углеводному концу. И я пропустила нотки магического реализма, появляющиеся уже в ранних главах.
Луис погружается в мир выпечки, когда закрывается её любимое кафе с сэндвичами и владелец оставляет ей закваску. «Это наша культура», — говорит он, — «точнее, закваска». Но это и их культура тоже, как хочет показать читателям Слоун. Прежде чем культура стала означать изящные искусства, литературу и музыку, она означала еду: бактерии и дрожжи, живущие в сложных экосистемах и дающие вкус нашим обедам. Закваска любит слушать музыку, и на тесте для буханок появляются лица. Чем чаще Луис готовит, тем счастливее выглядят лица на корках. Когда она баловала закваску, та оживлялась, издавала мелодичные звуки и иногда светилась (вот и отвечающий песней лес, как у Кингснорта).
Хлеб подталкивает Луис к выстраиванию отношений: она раздает немножко своим соседям и коллегам. Она строит дровяную печь на заднем дворе. Наконец, она получает место пекаря на фермерском рынке, рядом с производителями печенья из сверчковой муки, светло-розовой капусты и рыбы из пробирки. Она берет с собой роботизированную руку — Витрувианца — чтобы та помогала мешать порции закваски и привлекать посетителей. Но с увеличением количества, закваска становится вялой, и Луис советуется с другим поставщиком бактерий на рынке — пастухом и продавцом сыра Агриппой. Он говорит ей уважать закваску. «В каждом круге сыра», — говорит он, — «происходят революция, сотрудничество, предательство… Чувствуешь ли ты это?» Луис не чувствует; Агриппа кажется ей неубедительным и полным заблуждений. Он не смущается:
«— Конечно, не чувствуешь. У меня тоже получилось не сразу. Мы слепы к этому, но это их мир, не наш, и их истории значительнее.
Я нахмурилась:
— Они же просто бактерии. Они не думают и не планируют. Просто… существуют.
— Просто существуют? Они творят вещи, о которых мы можем только мечтать. Они плодовиты и могучи, могут общаться друг с другом при помощи химикатов и света. Могут собираться в группы, о, какие же это группы! Миллионы сильных сущностей, превосходно действующих вместе. Если бы мы смогли хоть приблизиться к такому уровню кооперации, все наши проблемы решились бы…»
В кульминационной сцене романа, пищевой учёный в попытках создать источник пищи как в «Зеленом сойленте» крадет немного закваски Луис. Когда закваска соединяется с её изобретением, она растет, создавая самовоспроизводящиеся строительные леса из воздушного крекера, покрывая весь фермерский рынок, поглощая лимонную рощу и возвышаясь над ней, пожирая всё на своем пути. Чтобы остановить ее завоевание, Луис объединяется с библиотекарем, рукой-роботом Витрувианцем, сверчками и козами.
Мне оказалось сложно категоризировать эту книгу. Нужно ли её поставить на полку магического реализма, научной фантастики, сатиры или — где её наверное можно найти в большинстве магазинов — просто в отделе прозы? Ее обманчиво простой сюжет полнится выводами о том, что такое культура, кто владеет ей и кто является настоящими протагонистами наших историй. Теперь, когда я перемешиваю мою закваску с мукой, водой и солью, я вижу разворачивающуюся перед моими глазами драму. Расширяющаяся закваска видится мне замысловатым собором. Я замечаю, как корни деревьев разрушают тротуар, и как плющ каким-то образом пустил ветви между стеклами в мою спальню и касается меня по ночам. Я осознаю, что наша человеческая история коротка в сравнении с этими историями.
Возможно я не протагонист. Возможно бактерии управляют действием, а я их слуга, кормящая их мукой и водой по установленному расписанию.
Изменение культуры воображений
Может быть, людям слишком поздно спасаться от созданного нами же антропоцена. Очень возможно, что мы принесли больше вреда, чем у нас есть времени исправить. Может, бактерии заставили нас сделать это. Может, они жаждут нашей кончины, чтобы жить дальше без нас. Не думаю, что я в самом деле верю в это; но после прочитанных историй и поэм, я иначе понимаю, что значит быть человеком. Я больше принимаю своё место созданного существа среди других существ, созданных для жизни с любопытством и уважением. Я лучше понимаю, что не существую независимо от окружающего мира, что все границы, которые, как мне нравится думать, отделяют меня от других, в некотором смысле выдуманы на время. Я не могу существовать без других. И я могу оказаться не главной героиней своей истории.
«Это материальная витальность» нечеловеческого мира, как пишет Джейн Беннет: «я сама, она предает меня, превосходит меня, переживает меня». Литература затрагивает струну узнавания в нас, которая позволяет увидеть, что люди не действуют с агентностью и креативностью в одиночку. Когда истории и поэмы представляют человека перемешанным и связанным с нечеловеком, вместо того, чтобы представлять нас индивидуальными протагонистами, мы перестаем ощущать себя на Земле и начинаем ощущать себя с Землей. Не зная конец истории, мы всё же можем изменить культуру наших воображений. Когда мы сделаем это, то узнаем себя и наших компаньонов чуть лучше.
Редактура и иллюстрации: Станислава Погода
