I.

В основание первого сборника О. Э. Мандельштама «Камень» легло слово как таковое. В этой книге «…камень Тютчева‌‌, что „с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой, иль был низвергнут мыслящей рукой“ <…> Голос материи в этом неожиданном паденье звучит как членораздельная речь. <…> Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нём потенциально способность динамики — как бы попросился в „крестовый“ свод — участвовать в радостном взаимодействии себе подобных».

Поэтическая речь Мандельштама возникает в движении от реального к реальнейшему, от звука, чрезвычайно важного для Мандельштама, — мы знаем, что он творил свои стихи «с голоса» (стихия голоса правила, направляла энергию его стиха), — к смыслу. От сознательного духа строительства с помощью слов — к поступку. В этом движении нет разделения, раскола, расщепления — есть плотная соединённость, слитость и нераздельность, как в живом организме.

«Мы не хотим развлекать себя прогулкой в „лесу символов“, — пишет Мандельштам в программном сочинении-манифесте „Утро акмеизма“, — потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес — божественная физиология, бесконечная сложность нашего тёмного организма». Движение вглубь органики жизни, органики слова, — начиная с «божественной физиологии» речи (морфологии, фонетики) и заканчивая лексикой, семантикой, — когда звук и смысл спаяны в плотное тело стиха, когда консонансы, диссонансы, аллитерации создают звуковое поле невероятной силы. И к 1937 году (в «Воронежских тетрадях» и «Стихах о неизвестном солдате») поэтическая речь Мандельштама обретает подлинную трагическую мощь.

В Ветхом и Новом Завете, по словам исследователя арабиста проф. Д. В. Фролова: «…камень — символ оппозиции «мёртвое — живое» (в паре, например, с водой или сердцем), в которой противоположности могут меняться местами и переходить друг в друга по воле Божьей: живое — становиться мёртвым, а мёртвое — оживать» ‌‌; камень — это материал, который может быть предназначен для жертвенника, памятника, храма и таким образом становиться своего рода посредником между двумя реальностями, воплощая связь между ними.

Камень как основание дома трактуется Иоанном Златоустом и как душа праведника, стоящая на заповедях Христовых: «ибо поистине, заповеди Его гораздо твёрже камня. С их помощью человек становится выше всех волн человеческих».

Камень может выступать и как символ жестокосердия: «возьму из плоти вашей сердце каменное, и дам вам сердце плотяное» (Иез 36.26). Двойственность камня отражена в библейских текстах, и в зависимости от контекста она может менять свой знак с положительного (твёрдость, прочность) на отрицательный (жестокость, жестокосердие). Если для дома и храма камень это надёжное и прочное основание, то камень, упавший на землю, в притче о сеятеле имеет совсем иные символические значения. Однако каменистая почва в притче о сеятеле может восприниматься и как сердце человека, и тогда сеять слово в этом случае «очень даже похвально», пишет Златоуст в комментариях к Евангелию от Матфея.

Камень может быть символом избранности — он связан с генезисом еврейского народа — в таком случае камень равен народу. Первый раз этот мотив появляется‌ ‌в проповеди Иоанна Крестителя: «не думайте говорить себе: „отец у нас Авраам“, ибо говорю вам, что Бог может из камней сих воздвигнуть детей Аврааму» (Мф 3.9).

Блаженные Иероним и Феофилакт, комментируя строки: «И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись» (Мф 27.51), — говорят, что под камнями подразумеваются бесчувственные и жестокие люди, подобные гробам мёртвых, которые превращаются в детей Авраама (то есть обретают истинную веру).

Упомянём ещё несколько значений камня:

«камень — искушение, камень — Христос (или Слово Божие)».

С помощью подобных «камней-ключей» можно проследить связь новозаветного текста с ветхозаветными, и таким образом считать ёмкий, насыщенный многоуровневыми символическими значениями образ камня.

У Мандельштама камень — это огненный сплав из влюблённости в холодный горный воздух христианства и влечения к «подводному камню веры»‌ иудаизма, благоговения перед средневековьем, когда »…ощущение мира как живого равновесия роднит нас с этой эпохой…», и приятия своего страшного прекрасного времени, которое в конце концов сотрёт поэта, как монету.

II.

Мандельштам — поэт-созидатель, поэт-строитель, борющийся с пустотой и пытающийся загипнотизировать пространство. А когда речь его приобретает привкус дыма и становится тёмной, как бы зашифрованной, то, как замечает Г. Н. Айги, поэт уже совсем другого поколения и другого времени, родившийся за четыре года до смерти Мандельштама:

…поэзии, вообще, незачем заниматься какой-либо «шифровкой». Это — поиски нового языка для выражения «новой», видоизменённой трагедии. «Освежение», обновление определений, «терминов» для более действенной передачи трагической современности. (Никакой «зашифровки» — или «спец-зашифровки» — нет, на мой взгляд, и в Мандельштаме).

И вообще начало того языка, о котором я говорю, — у Зощенко, Мандельштама, Хармса, Платонова. И, пожалуй, более некого и вспомнить.

16 августа 1975, Москва‌

Первая книга Мандельштама начинается со звука‌, обретающего форму «среди немолчного напева // глубокой тишины лесной». Эта фраза, по мнению Д. В. Фролова‌, соотносится с фразой из синодального перевода Третьей книги Царств «веяние тихого ветра» (буквальный перевод — «голос тонкой тишины», или «среди тонкого голоса тишины»), в которой манифестируется Бог. Звук формируется в лесной тишине — то есть в том тёмном и дремучем, что представляет собой сознание, материя ‌. Однако уже в другом стихотворении поэт, обращаясь к себе, говорит:

Мне стало страшно жизнь отжить —
И с дерева, как лист, отпрянуть,
И ничего не полюбить,
И безымянным камнем кануть
<…>‌

Вопрошание это происходит не от безнадёжности. Здесь нет отрицания жизни, есть лишь преодоление страха (в кьеркегоровском, экзистенциальном смысле). Уже во второй строфе голос поэта, преодолевая страх, распиная живую душу, как бы «исчезает» (исчезает в божественном — в облаке Синая), и, таким образом, — преображается. Голос поэта (значит и сам поэт) обретает связь со всем тёплым и живым, притягивает прошлое, прах столетий, а будущее протягивает сквозь него (сквозь его ожившую душу) связующие нити. Мандельштам лишь пунктиром намечает траекторию полёта безымянного камня, обретающего в этом невероятном движении вещие (провидческие) свойства. В скрытом, но вполне считываемом подтексте стихотворения безымянный камень превращается в «камень» прозрения.

У Мандельштама камень-слово становится одним из оснований мирового собора поэзии, за которым ему пророчески видится готический храм, тело которого постепенно теряет свою священную силу, а сам храм превращается в сооружение, подавляющее своими размерами и дерзновенностью формы. Чтобы преодолеть омертвелость культуры (и религии), поэт отдаёт свою песнь дереву, то есть растущему из грубой реальности жизни слову:

Уничтожает пламень
Сухую жизнь мою,
И ныне я не камень,
А дерево пою.

С годами поэтический словарь Мандельштама становится всё более «заземлённым». Из едкой пыли советских словечек, из мучительной реальности трудного быта рождается его мелос — могучее движение языка, в котором сквозь обычные слова, пропущенные через алхимическую центрифугу его гения, просвечивают иные значения и смыслы. Стих позднего Мандельштама, освящённый трагизмом бытия, по масштабу и всеохватности становится равным миру, в котором поэту суждено жить, мыслить логически, непрерывно удивляться‌‌ и умереть.

В 1985 году в «Листках — в ветер Праздника», разворачивая метафору Велимира Хлебникова, Геннадий Айги писал:

<…>

«срубы я ставил» ты сам говорил
о стихотворные
срубы из бревен метафор сияюще-твердых
со звоном просторно-природным
как воздух — во время страды!
чистое «рабочее» дерево
более чем девяностопроцентное
в котором трухи обязательных «поэтизмов»
нет — как роскоши нет
в хозяйстве крестьянском

<…>‌

В поэтике Айги оказывается актуализированной (графически, лексически, стилистически) ставшая знаковой для ХХ века метафора М. Хайдеггера «язык — дом бытия». Стихотворные срубы из сияюще-твёрдых метафор и непременное название-крыша образуют своеобразный дом-стих Айги. Строительство этого «дома» поэт осуществляет на границе между явью и сном, но сон этот не всегда сон в прямом смысле слова, а, скорее, переход сознания в пограничную зону восприятия, в ноуменальный (умопостигаемый) мир, когда открывается сверхчувственная сущность бытия, будто за оболочкой вещей начинают сиять сокровенные (драгоценные) камни-идеи мироздания.

Иногда, правда, может показаться, что поэзия Айги это почти задокументированное описание изменённого состояния сознания, которое, как утверждают психологи, происходит под воздействием определённых триггеров (событий, его вызывающих). Но это не совсем так. Для Айги крайне важно пребывание в целостном состоянии, к которому поэт стремится всем своим жизнестроительным бытием, и тогда в неподвижности — в секундах музыки — за оболочкой явлений-вещей начинает рябить-сиять своей драгоценной непостижимостью то, что Айги называет — камень. (Здесь, конечно, нужно не забывать, что в древней языческой мифологии понятие камень, алатырь-камень — это священный камень, «всем камням отец», «пуп земли», космологический центр мира, содержащий сакральные письмена и наделяемый целебными свойствами).

III.

Стихи об отсутствии

<…>

2
и светел золотистый сон прожилок
открытого лица
но так рябит!.. — как будто там за ним
таится некий камень драгоценный
с отливом сине-роковым:
готовый к взрыву!.. — плечи подготовившиеся
им — к горю твоему — освещены
<…>

6
то было: сад-твоих-молитв

Отсутствие — это не «уход» в себя, а переход в иные взаимоотношения с реальным миром, освещённость (и освящение) бытия другим (иным) светом. Сад-твоих-молитв для поэта — не множественность путей, среди которых можно затеряться и утерять что-то важное в себе навсегда, это не сад расходящихся тропок или игры со временем (как, например, у Борхеса), — для Айги это путь движения-познания тебя-в-другом (себя-в-Другом). Внешне этот путь кажется более простым, но на самом деле он невероятно сложен и связан с предельным напряжением сил (вот как об этом пишет Г. Н. Айги в своих письмах к В. К. Лосской):

Я понял, какого сложного трагизма (вплоть до боли
и мук в корнях волос) требует утверждение той Простоты,
о которой я писал Вам год назад <…> Я не считаю, что такое мне под силу. Но для меня важно, что эту простую истину
я понял не «с потолка» (да и «простое» для меня в данном случае — тайное и тайна).‌‌

И тогда человек удаляется, не уходя, и тогда — в этом продвижении — ему открывается такая глубина и «вечность», что оживает священный «сон в душе: чужой и незнакомой / к тебе из разных мест». Для поэзии Айги сущностно важен переход в иное (назовём его — интуитивное, сверхчувственное) познание.

…во время моих летних занятий мне открылась, зачаровала некая странная Простота (страшно сказать, чему тавтологично было для меня это понятие!), вдруг раскрывшаяся, как «Место» самой мощной Мощи, втягивавшая в себя и оборачивавшаяся некой ловушкой (я входил, попадал в открытие Ясно-Существенного, столь-невероятно-Простого, а выкарабкивался из постоянных ловушек только с унизительными пустыми банальностями). <…>

…для выражения этой Простоты ничто не годилось из языка=формы русской классической поэзии, где, как мне казалось, иное понимание простоты и совершенства (как функций выявления). В сознании я все более отталкивал от себя «эллинистические моменты» этой поэзии, почти тоскуя по «иудейской» чистоте (чтобы не сказать иначе, чтобы легко не воспользоваться ослепительным другим словом) иного источника.

Я долго был в какой-то зачарованности этими летними мыслями и впечатлениями. Теперь все удалилось — почти-как-Детство. <…>‌

IV.

Природа поэтического языка Айги, впаянная в билингвальное (русско-чувашское) мышление, в тёмных оврагах, тайных местах, которого происходит божественно-тихое созерцание-созидание, прочно сплетена с модернисткой традицией европейской поэзии (в основном немецкой и французской, переводами которой на чувашский он многие годы активно занимался).

Архаически-древний энергийный накал, напряжённая сосредоточенность и серьёзность, созерцательность на границе яви и сна — вот тот особый «материал» уникальных храмов-стихотворений Айги, кажущихся порой нищими и бедными, как бы опустошёнными на границе «восхищенья-безмолвия».

Однако нищенство это, движимое духом соединённости в общее силовое поле стиха, обладает какой-то особой мягкой властностью, в которой доверительность сродни одиночеству, интимность близка всеобщности, а «Religio-Народ и Слово-Сирость» связаны непреложным родством в сердцевине тайны мироздания, в незримой плоти языка, а, следовательно, и бытия.

Слова камень, каменный встречаются у Айги около 10 раз, а твёрдый (и его производные — твердеть, отверделый) около 17 раз‌Семантическое поле слов может включать в себя как позитивные, так и негативные коннотации.

Скупое появление (и проявление) этих слов в поэтическом словаре Айги не означает незначительность их для мировоззрения поэта. Напротив, это важные структурные элементы его метаязыка. Слово Айги чувственно, бытийственно и одновременно обладает ноуменальными свойствами. Поэту важна именно эта — еле чувствуемая — пульсация выразимого-и-невыразимого в слове. Язык Айги — язык-μετα, то есть тот язык, что следует за бытием, исследует бытие, прикасаясь к нему всезаполненьем и всетвердостию чуткой.

В стихотворении «Ужин: дом за городом» происходит духовное «уплотнение», отвердение той субстанции, что именуется «я», и вхождение (будто жарким столпом) в соборное «мы». Однако «я»-поэта сразу же стремится отбросить себя из общего-и-единого гула (через отстранение), чтобы увидеть себя как тело-народ, тело-почву, где всё самое трагическое и мучительное и происходит.

Ужин: дом за городом

<…> 

2
кто-то «я» говорил кто-то «хлеб» прошептал: «это сон-и-семья» — грохотало мельканием в пении дальнем: я склонялся-твердел — будто жарким столпом где-то рос средь других в старом празднике-поле: чтоб из гула идущих отбросить себя… — 
— а потом обозначилась линия — кровью! — 
и тогда я увидел — из скрытого гула другого: народо-терпенья — из глуби забытой в мозгу запылавшего — а может быть в памяти тела-как-почвы: чтоб втайне забыть — я увидел детей (и с зарею смешалось «я-сон-и-семья»: будто пение — светом! — височною раной — как ртом)
<…>

Отстранение здесь — не позиция «наблюдателя»: оно необходимо для того, чтобы ещё более почувствовать со-единение.

С утра кусты жасмина

<…>
вплавляясь все ярче испариной белой
медленно в Солнце — столь твердо незыблемо
близкое
как Отчий их дом
входя в его горницу в плотницко-русском сиянии —

священнодействием 

Твёрдое у Айги может становиться «синонимом» постоянного, ясного, созидающего, незыблемого, с которым всё живое (например, кусты жасмина) соединяется, вплавляясь в это незыблемое живой своей сущностью. Магия оживотворённого бытия, его священнодействие в каждой алой (раскалённой, вибрирующей) секунде жизни для Айги крайне важна.

V.

Отверделый мир в поэтике Айги — это зачастую мир мёртвый; сквозь него проступает лже-простота, и чтобы спастись от состояния такого «отвердения», нужно вернуться в здесь-и-сейчас существующее, явленное в своей целомудренности и хрупкости, где проявляется то высшее, что солнца живее. Именно оно — это бесконечно высшее — и даёт возможность выдержать всё твёрдосмертное через смирение будней, через такую, казалось бы, безыскусную возню по хозяйству.

Во время возни по хозяйству

а колокольчик
свеж целомудрен (ведь это так ясно
переживается нами как будто смущаемся)
хрупок и влажен
блестящ —

(а то что и робок смирен и застенчив
о значит и это: не зря ведь стесняемся) —

так: колокольчик
с нами общается —

(больше — чем избранный: светом! — соседство такое

будто — не выдержать! — 

<…>

то что и Солнца
в травинке живее —

веет: ч е м выдержать
мир твердосмертный:

непроницаемость
лже-простоты!.. — 

<…>

Многоуровневая речь Айги, стремясь выявить через движение поэтической строки выразимое-и-невыразимое, движется от простого — к сложному. Однако постепенно с годами поэт возвращается опять к простому (но не упрощённому), сквозь которое просвечивает тайная — божественная — глубина жизни.

VI.

Для поэтики Айги всегда было важно понятие рода, родового, того, что он называл religio-народ (то есть то бесконечная связь, сияющая цепь, которой все мы связаны). Поэт пытается понять, как из светоносного родового хора (света-ветра), предельно живого потока жизни происходит формирование — пусть временного, но такого сущностного — «я-ты» облика, как его можно вы-явить, у-тверд-ить.

Начало «периода сходств»

а силы
встревожены рода — и веют
и кружат как ветер-и-свет — проводя по лицу
облако за облаком: все — выражения
исчезнувших лиц —

чтоб выявить чтоб утвердить — «окончательный»
облик — твой:

огнем — устоявшим в вихре! —

(не тем же ли жаром — засматриваясь — вздрагиваю:

словно — средь некого пенья? —

боль — входит как ветер)

В сочинении «О камнях Прантля» (2000) (построенном по принципу «плотного» основания-предисловия и пронумерованных одностиший-ростков) природное и искусство существуют в предельной близости, в каком-то внутреннем дополнении и развитии друг друга.

Слово «камень» (или валун) проявляет в этом тексте свою феноменальную сущность, в которой сосредоточен здесь-на-земле его «рост» (берём это слово в кавычки) и бытие, из которого камень «под его (скульптора Прантля‌ — прим. Т. Г.) руками, становится уникальным творением природы, совершенством, — самим собою и, одновременно, шедевром художника».

Лето с Прантлем

1
Поле и камень.

<…>

6
Камень в тумане.

<…>

8
Валуны и пастух (давно).

<…>

15
Охотник и Валун (как — Книга).

<…>

17
Снова Вещи Другие — средь людских вещей.

<…>

В 15-м стихе мы видим, как появляется сравнение «Валун (как Книга)» — то есть, природное уже «притягивает» к себе искусство, — а в 17-м Айги даёт некоторое пояснение этому: природные вещи среди вещей, созданных человеком, теряют свою «безличную» природную сущность и обретают другие качества.

Мы знаем, что в архаическом сознании просто дерево, например, или камень могут стать священными и обрести качества другого рода: магические. В современном мире природная вещь, вбирая в себя качества внешнего по отношению к вещи человеческого мира, может становиться произведением искусства. Лишившись своих простых, безличностных, природных свойств, вещь как бы «впитывает» в себя идею художника, которую тот сообщает ей своим вторжением в её природную суть.

Хотелось бы обратить внимание и на ещё одно свойство твёрдого, которое проявляется в поэтике Айги: твёрдое может существовать на границе феноменального и ноуменального, на границе природного и сверхчувственного, когда происходит соединение с этим миром мира-в-его-непостижимости. И эту непостижимость Айги пытается описать средствами языка.

Дар — роща берез

Дочери

<…>
«окаменеть» бы? — не было дано
освобожденье мне такое:

всезаполненьем и всетвердостию чуткой
во мне ты мой ребенок был
настолько не оставив мне себя —

<…>
тогда — дарить тебе — запомнил лишь окольную
смертельно-ярко отрезвляющую
(искрясь — горя́ в себе — закрыто-дикой вечностью)
бессмертно-сильную мне рощицу берез —

когда мне мира целомудрие
звучало — страшной их — твердейшей — белизной

«Дар — роща берёз» — это не только словесное выражение отцовской любви, которую можно было бы назвать соединением того, что древние греки именовали сторге/στοργή и филия/φιλία (то есть родительской и любви всеобщей), что горит закрытой-дикой вечностью и открывается в чистоте. Здесь мы чувствуем вхождение Айги в то природное, где «хаос шевелится»‌, где «я» человека дробится и одновременно твердеет в поклоне (в смирении перед вечностью). Как мы знаем, у Айги довольно много стихотворных текстов связано с растениями (флоксы, розы, жасмин, подсолнухи, верба, маки, берёзы и др.) Культура наделила растения теми или иными символические значениями, и они — явно или латентно — проступают, когда поэт обращает свой взгляд или ум к тому или иному растению или цветку.

Созерцая природный, растительный мир поэт прозревает бездонность этого немого, но так много ему сообщающего мира. В стихотворении «Дар — роща берёз» чувство к дочери входит в резонанс с объятиями природы и расширяет свои границы, постигая в этом «расширении» свою слабость, и свою безмерность.

И: мгновения-в-березах

лицом
тяжелеть
и врезаться
той частью что тянет
словно в доверчивость рядом родни — в обожанье сырое
тяжелое
яркости /мозга как будто/ берез
частью
врезаться
чтоб комьями-влагой
там да отсюда
в слезах как в костях в обожании
в белое-Боже! в бездоннее стона
кровью как обухом неким
падать! — отдать в превышеньи себя /этой частью сырою
плача — как будто отвалами твердости/
рухнув отдать — как-попало-осколки
Поклону земному

Берёзовая роща здесь тесно связана с понятием рода. Корни интуиций Айги уходят в древнюю чувашскую мифологию: берёза (хурӑн) в чувашской мифологии соотносится с женщинами старшего поколения или с женщинами чужого рода.

По верованиям древних чувашей, у каждого предмета, существа или явления был свой дух. Образ берёзы в чувашском фольклоре часто ассоциируется с горем, бедой, несчастьем: хурăн лартакан хур курать (кто посадит березку, будет несчастлив). В некоторых регионах республики Чувашия до сих пор сохранилось поверье, что высаживать берёзу перед домом — к беде. Однако в поэзии Айги мы не находим прямых фольклорных и этнографических коннотаций «берёз». Они существуют отблеском горя и тем, что Айги связывает с понятием род (родовое). Погружение в это родовое — или восхождение к нему — происходит через умаление себя: поклон земному, то есть поклон тому, что тебя превышает своей бесконечной — исторической и бытийственной — длительностью.

VII.

А ещё твёрдое у Айги связано с духовным самостояньем, то есть духовным освоением человеком того опыта, что ему посылается жизнью. «Самостоянье человека, залог величия его», — писал ещё в 1830 году А. С. Пушкин, размышляя о связи с родом и об обретении человеком человеческого достоинства, в своём незаконченном стихотворении «Два чувства дивно близки нам…». Но для Айги, поэта XX и XXI века, пушкинский пафос уже невозможен, Айги раскрывает эту тему в другом поле — метафизическом, философском.

Прощаясь с Шаламовым

<…>

есть отрешенно-спокойная
(ни для кого)
чистота!.. — 

в холод
крещенский
такою —

(твердости
тверже:
основой безмолвия
самого чистого) —

<…>

В тексте, посвящённом Шаламову, и в стихотворении «Возникновение храма» (имеющем особый — похожий на крест — графический облик), тема твёрдого тесно связана с жизнестроительством. Именно оно определяет внутренний накал этих двух текстов, в которых гул-свет человеческий твёрдости твёрже. Довольно часто звук и свет (визуальное и звуковое) у Айги невероятно близко подходят друг к другу, как бы сплетаются в единстве, чтобы творчество — эта вечная книга без адреса — сохранило свой свет человеческий.

Возникновение Храма

*

Соотношение разноплановых символических значений и многоуровневая семантика слов, которую прозревают в своих поэтических интуициях Мандельштам и Айги, формирует особый энергийный поток языка XX и XXI века, вбирающего в себя многовековую историю культуры и актуализированную современность, благодаря чему выкристаллизованное из небытия сияюще-твёрдое СЛОВО устремлено к нам — через нас — в будущее.

Доклад был прочитан на международной научной конференции «Мандельштам и его время», проходившей 6–7 декабря 2019 года в РГГУ.